L’autre facette de l’art de Weimar

“Brüderstrasse (Free Room)

La peinture allemande de l’entre-deux-guerres pouvait être sauvage, mais elle était aussi pleine d’énergie et d’optimisme.

Parler « Weimar » et vous pensez décadence et malheur. Il y en a certainement beaucoup dans « Magic Realism » : Art in Weimar Germany 1919-33″, une nouvelle exposition à la Tate Modern à Londres. Mais plutôt que de présenter la République de Weimar comme un bref intermède malheureux né d’une série d’horreurs et préfigurant une autre, les organisateurs de l’exposition ont choisi des œuvres qui donnent une impression plus nuancée de l’époque.

« Le « réalisme magique » est le plus souvent considéré comme un genre littéraire, un genre qui mélange des éléments fantastiques avec une représentation plus réaliste du monde. Pourtant, le terme a été inventé en 1925 par Franz Roh, un historien de l’art allemand, qui a observé que de nombreux artistes de la République de Weimar rejetaient le style idéaliste à la mode avant la première guerre mondiale, qui combinait la représentation naturaliste avec une amplification de la beauté et de la vertu, pour un réalisme aux éléments étranges.

Les tableaux et dessins exposés dans ces six salles (classés par thèmes tels que « Le Cabaret », « Le Cirque », « Foi et Magie ») déstabilisent le spectateur par leur mélange de bizarre et de quotidien. Les satires grotesques de George Grosz et Otto Dix, deux des personnages les plus proches de Weimar, côtoient une sélection d’artistes moins célèbres aux styles très différents. Je ne connaissais pas la portée et la puissance d’Albert Birkle, ni l’ingéniosité caustique de Jeanne Mammen.

Une grande partie du travail exposé est sombre, sauvage et pessimiste, mais nous voyons aussi de l’énergie et de l’optimisme. Les images « Meurtre de désir » de Dix sont typiquement troublantes, mais sa série d’esquisses de cirque est légère et enchanteresse. L’exposition nous rappelle que Weimar était, pour ces artistes, un présent vivant – dont l’avenir non écrit contenait des possibilités autres que le désastre.

Heinrich Maria Davringhausen, « Le poète Däubler » (1917)

The Poet Däubler
C’était encore la guerre quand Davringhausen peignait Theodor Däubler, poète et critique, comme un géant héroïque assis à cheval sur une sorte de paradis – un symbole, peut-être, de la façon dont la vie de l’esprit représentait une échappatoire à une existence quotidienne et sombre. Son utilisation lumineuse de la couleur témoigne de l’influence du plus magique des premiers modernistes, Marc Chagall, dont « L’Âne vert » (1911) fait partie de l’exposition, et dont les œuvres ont été exposées deux fois dans les années 1910 à la galerie expressionniste de Berlin. La peinture de Davringhausen s’harmonise bien avec une peinture accrochée à proximité : Le « Jardinier » de Harry Heinrich Deierling (1920), imprégné d’une sensibilité tout aussi douce, montre une figure moine dans un monde d’éclat et de calme.

Hans Grundig, « Fille au chapeau rose » (1925) ; Rudolf Schlichter, « Dame au foulard rouge » (1933)

 

Hans Grundig, “Girl with Pink Hat”

Ces portraits curieusement complémentaires, peints à huit ans d’intervalle, soulignent l’ampleur du réalisme magique. L’image de Grundig est ostensiblement la moins réaliste, dans son utilisation de la ligne et de la forme, mais son ambiance et son décor ne pourraient être plus quotidiens. En revanche, la peinture de Schlichter sur sa femme, Speedy (un nom qu’elle préfère à celui qu’elle lui a donné, Elfriede), la dépeint avec un réalisme intense et détaillé, mais le fond – le paysage étrange et tordu, la lune et le ciel menaçant – lui donne l’atmosphère d’un livre de science-fiction de l’autre monde. Nous sommes à la maison avec la fille au chapeau rose et sur une autre planète avec la dame à l’écharpe rouge représentée avec précision.

Rudolf Schlichter, « L’artiste aux deux femmes pendues » (1924)

Rudolf Schlichter, “The Artist with Two Hanged Women”

La peinture de Schlichter est aussi troublante que n’importe quoi dans l’ensemble du spectacle. Elle reflète à la fois l’obsession de Weimar pour le « meurtre de désir », où les femmes sont les objets fétichisés de la violence sexuelle, et le taux de suicide élevé de l’Allemagne des années 1920, mais n’offre rien en termes de contexte. L’expression effrayante du peintre lui-même (une esquisse creuse, placée contre les femmes mortes pleinement réalisées) reflète la propre expression du spectateur.

Jeanne Mammen, « Boring Dolls » (1929) et « Brüderstrasse (salle libre) » (1930)

Jeanne Mammen, “Boring Dolls”“Brüderstrasse (Free Room)

 

Dans une exposition pleine d’images de femmes peintes par des hommes, l’œuvre de Jeanne Mammen est l’un des éléments les plus saisissants et rafraîchissants. Elle offre un aperçu de la vie des femmes de Weimar vue de l’intérieur. « Boring Dolls » pourrait être interprété comme un commentaire sarcastique sur la tendance à objectiver les femmes : pour l’œil masculin, ces femmes peuvent être aussi décoratives et vides que les poupées avec lesquelles elles partagent le cadre. Mais leur auto-confinement félin suggère une vie intérieure puissante. Il en va de même pour les travailleuses du sexe de la « Brüderstrasse ». Dans l’art Wiemar, les prostituées apparaissent souvent comme des symboles de dégénérescence. Ici, ce sont de vraies femmes, prises entre deux quarts de travail, regardant le spectateur en arrière avec une perspicacité sournoise.

Albert Birkle, « L’Acrobat Schulz V » (1921) et « La Crucifixion » (1921)

Albert Birkle, “The Acrobat Schulz V”

“The Crucifixion”

 

Les tableaux ont été réalisés à moins d’un an l’un de l’autre, mais ils ne pouvaient guère être plus différents dans leur esprit. Les réalistes magiques de Weimar revenaient sans cesse au cirque comme thème, jamais avec des résultats aussi frappants que dans les portraits de Schultz de Birkle, capturant les expressions faciales extravagantes qui ont fait la renommée de l’artiste. Cette hyperbole comique est aux antipodes de la scène de la crucifixion de Birkle, inspirée du retable médiéval d’Isenheim de Matthias Grunewald, et déchirée par une agonie viscérale qui évoque la mémoire des tranchées.

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